（三）完成期（明和、安永、天明时期）
一摄取净琉璃戏曲与歌舞伎的完成
近世文化的发展在过了元禄时代这个巨大顶峰后，作为其必然结果，不久便改换形态显出迟缓，迎来了继宽文、元禄之后的第三个近世时期。这便是明和、安永年代（1764—1772）
元禄以后，从享保至宝历年间，木偶净琉璃剧进入全盛时期。“歌舞伎虽有似无”，这句话足以表现当时京都、大阪净琉璃的鼎盛。如前面所提到的那样，近松门左卫门死后，净琉璃的合作十分频繁，竹本和丰竹这两个剧团都以这种形式的作品展开激烈竞争。随着由吉田文三郎（冠子）改良的木偶本身的进步以及操纵技术的提高，延享三年（1746）八月《菅原传授手习鉴》（竹本座）、延享四年十一月《义经千本樱》（竹本座）和宽延元年（1748）八月《假名手本忠臣藏》（竹本座）相继首次公演，出现了所谓三大名作皆受欢迎的局面。《菅原传授手习鉴》作为木偶净琉璃剧刚一上演，在不到短短两个月后的十月，就被京都的浅尾元五郎座改编成歌舞伎剧并公开演出，由此可见，对鼎盛时期的木偶净琉璃剧，歌舞伎剧在吸收其养分时是何等的如饥似渴。不过，净琉璃无论在舞台上还是在剧本上由于太歌舞伎化了，结果却大大丧失了木偶剧原有的那种空想性和梦幻性。
净琉璃剧作者当然也很快就明白了这一点。当时，虽说也有由歌舞伎狂言作家转向成为净琉璃作家，但净琉璃作家开始向歌舞伎作家转向这一点说明歌舞伎与净琉璃之间交流的频繁以及随之而来的歌舞伎地位的不断上升。从转向作家之一的大阪并木正三起，歌舞伎剧似乎已经开始采用“逗点”（逗点是指歌舞伎剧中道白部分的义太夫节。据说由于在净琉璃剧本中道白部分用红笔在旁边点上逗点故得名，但并不确实。）作为台词，在讲究剧名和副标题这一点上可以说是受到了净琉璃的影响。
从歌舞伎本身来说，这个时代歌舞伎在演出和舞台装置方面取得了巨大进步。享保年间，花道（即只限于歌舞伎舞台的演员进出口，同时也是舞台的一部分。元禄以前据说是在观众席的中间设一个通往舞台的步行道，观众将花献给演得好的演员，后演变成花道。也有人认为花道是由能舞台正面楼梯演变而来的。）已经完备。据说宝历三年（1753），并木正三在《倾城天羽衣》（大西表演）中设计并展示了一个大型移动道具而受到人们的好评。不仅如此，正三还在宝历八年在《三十石灯始》（角的戏）中设计了一个安有大型机关的旋转舞台令观众十分惊奇。此外，他还发明了上下道具以及自下推换舞台布景的装置，减少了那时沿用能舞台而保留在舞台上的大臣柱和观众席上的柱子，对舞台结构也按部就班地进行了改进，为后来歌舞伎舞台的演出以及编剧法产生了很大影响。这里我们也不能忽视来自于木偶剧舞台的影响和交流。
此外，音乐的发展也为歌舞伎的发展做出了难以估量的贡献，关于这一点，我们将在下一章叙述。
当时，即从明和至安永、天明年间，过去一直以京都、大阪为中心的一般文化开始呈现东移现象，不久江户便成为文化的中心，舞台艺术无疑也不可能例外。
二歌舞伎音乐的发展
歌舞伎的演出样式十分丰富，正像上面已经少许提到的那样，没有音乐和舞蹈是不可想像的。
歌舞伎的音乐大体可以分成三个方向：第一是物语（净琉璃和歌舞伎的演技之一，用手势和说唱来表现过去的事件和心境。——译者注）；第二是声乐；第三是囃子（用发声或敲击乐器等方法为舞蹈伴奏的音乐。——译者注）。所谓物语是在净琉璃系统上建立起来的，主要指义太夫节（曲调）及常磐津节、富本节、清元节、河东节、一中节等。声乐指长歌（作为江户歌舞伎的伴奏音乐而发展起来的三味线（三弦）音乐。——译者注）、歌净琉璃（带有伴奏的净琉璃，指义太夫以外的主流派。——译者注）、梅里雅思（Meriyasu，效果音乐）、大菩萨节（曲）。囃子指所谓的“下座（因为能舞台的打拍子伴奏是在舞台外边进行，所以自古以来写成“外座”，后改写成“下座”。现在由于是在遮住舞台左边的连子窗的黑御帘内演奏，因此称为“黑御帘音乐”。）音乐”（黑御帘音乐）。
这些音乐虽说各有其发展阶段和消长之差，但却都是依靠三味线这一外来乐器而诞生的。关于三味线，我们在前面已经做过叙述，在此不再赘述，下面我想叙述一下这些音乐演变的概要。
义太夫节关于义太夫节，如上面所述是由竹本义太夫和丰竹若太夫来完成的，随着其作品一个接一个被歌舞伎剧采用，其音乐本身也被歌舞伎剧吸收。义太夫节被用于舞蹈剧的伴奏，同时也被用于道白部分。
半太夫节、河东节、一中节这三者是如今被称作古曲的古净琉璃。半太夫和河东两派俗称“江户节”，这是因为半太夫是江户肥前掾的门下，河东则是半太夫的徒弟的缘故。
半太夫节从元禄时代起在大约长达三十年的时间里始终人气旺盛，并在京都、大阪地区流行。自享保时代末期开始转盛为衰，至江户时代末期几乎完全消亡。
河东节的开山鼻祖是十寸见河东，大概在享保年间脱离半太夫自立一派。这一派几乎没有在木偶净琉璃中出演过，而是代代在歌舞伎剧中出演，随着文化的东移而逐渐衰落。如今，河东在演奏《助六所缘江户樱》时，习惯上还是由助六为花道上刚登场的歌舞伎演员的表演伴奏。河东节为江户净琉璃的代表性音乐，旋律优美，技巧娴熟，格调高雅。旋律优美主要是因为伴奏用的三味线采用了细柄三味线的缘故。代表性的曲目除刚刚提到的《助六所缘江户樱》以外，还有《松之内》、《水调子》、《濡扇》、《夜斗笠》等。
一中节是在元禄到宝永的十七世纪末期由京都的都太夫一中脱离文弥节系统而自成一派的净琉璃，曲调富有浓厚的京都气氛，颇受江户的富有町人即所谓阔少爷们的青睐。然而，第一代一中也为歌舞伎演出，而且还创作了与江户具有代表性的河东节的合作曲目《隅田川舟中》等。都、菅野、宇治等三个流派的音乐也同时演出，留下了《京助六情死》、《笠物狂》、《邯郸》、《东山挂物揃》及其他名曲。
丰后节丰后节是第一代都太夫一中的徒弟宫古路丰后掾在京都于享保年间（1716—1735）创立的净琉璃。丰后掾最初称“都国太夫半中”，宝永年间脱离一中节自成一派，称“国太夫节”。后来被授予丰后掾的掾号才开始称作“丰后节”，不久，它经名古屋来到江户的剧场演出。据传由于其曲节把恋爱的内容表现得缠绵悱恻，十分艳丽，致使不少江户痴情男女频频情死，终于在元文四年（1739）被幕府查禁。于是，丰后掾返回京都，于次年死去。狂歌中“河东上下，外记裙裤，半太的坎肩外加义太的筒裤，丰后可爱之处在裸露”的歌词虽说是元文年间的作品，却巧妙地抓住了流行音乐的特征，甚为有趣。《夕霞浅间岳》和《津国夕雾塚》是其代表音曲。
常磐津节是宫古路丰后掾的高弟常磐津文字太夫首创的净琉璃。他起初名叫宫古路文字太夫，元文四年，由于丰后节遭禁，结果师傅丰后掾回到京都，而文字太夫则留在江户致力于丰后节的解禁。宽保二年（1742），丰后节终获官许，就在他提高了丰后节的格调并把自己的艺名改为关东文字太夫的时候，这一艺名竟触犯了官府的忌讳，为此，他只好又改称常磐津文字太夫。此后，在剧场演出长达三十多年深受好评。此外，被称为三味线名手的岸泽式古式部的后人打着岸泽式佐的旗号，与文字太夫派唱对台戏，其对立一直延续至今。
常磐津节是与大阪的义太夫节相匹敌的净琉璃，作为所谓“舞蹈伴奏”的乐曲，是最适合歌舞伎中舞蹈剧的音乐。作为同是丰后节系统的净琉璃，与后来的清元节相比，明显地使人感到沉重和缺乏细腻，但常常获得成功。筹划并写作了如此成功的狂言和歌舞伎剧的是壕越二三治（莱阳）。他创作了大量至今仍有生命力的作品，如《宗清》、《韧猿》、《乘合船》、《愚钝》、《势狮子》、《关扉》、《三世相》和《山姥》等。
富本节富本节是宫古路丰后掾的徒弟富本丰前掾于宽延元年（1748）开创的一个流派，他曾经是常磐津文字太夫的从弟子。曾盛极一时，后被新生的清元节的兴盛所淹没。江户末期出现衰退，直至今日。《鞍马狮子》、《替身阿俊》、《夕雾》和《阿菊幸助》等作品最为著名。
清元节清元节是清元延寿太夫于文化十二年（1815）开创的。他曾跟第一代富本丰前掾的徒弟富本延寿斋学艺，艺名为斋宫太夫。然而延寿斋与第二代丰前掾关系不合，斋宫太夫也跟随师傅与富本分道扬镳，后开创清元节。由于他有一副天生的美妙嗓音，最拿手独自吟唱爱情戏和旅者戏，唱腔即富有气势又婀娜性感。这时正是所谓文化、文政时代（1804—1830），清元节深得当时民众的喜爱，因此势不可挡地传播开来。由于它比常磐津和富本更通俗且富有气势，虽说没有河东节那样高的格调和富本那样的华丽，却深得民众社会和花街柳巷的欢迎。其唱词虽说有些地方显得过于卑俗，但其文辞曲节却十分优美。明治以后，在其富有气势且婀娜性感上又增添了庄重典雅，形成了现在的曲调风格。《梅之春》、《北州》、《权八》、《保名》、《鸟羽绘》、《玉兔》、《归山》、《三社祭》、《神田祭》、《阿染》、《明鸟》、《三千岁》、《十六夜清心》、《黄昏骤雨》、《逃亡者》等众多杰出作品至今仍被反复演奏。
常磐津、富本、清元是在江户时代由丰后节派生出来的净琉璃，被称为丰后三流或单称三净琉璃。尤其是常磐津节和清元节可称为丰后系统净琉璃的代表音乐，作为歌舞伎音乐，也对其发展产生了巨大的影响。
长歌长歌本来是地歌（即地方歌谣，尤其指京都、大阪地区的歌谣。——译者注）的一种，从用于江户歌舞伎伴奏的小歌发展而成，并逐渐传播开来而得名，于是称这种长歌为江户长歌，而地方歌谣中的长歌则被统括为地歌，不久，江户长歌便被简称为长歌了。因此，可以说长歌就是作为剧场音乐而发展起来的。
宽永初年（1624）前后，被誉为地歌名人的京都市川检校的弟子中有一个叫杵屋勘五郎的人，擅长三味线。元禄时代接近末期的时候，他来到江户开始在猿若座（后来的中村座）从事打拍子伴奏，这便是三味线被用于歌舞伎拍子伴奏的开始。
就这样，三味线被引进到歌舞伎中，与此同时，上方的地方歌谣和小歌也被歌舞伎采用，歌舞伎的拍子伴奏在日趋复杂化的同时逐步向前发展。在下一时期也取得了巨大进步，涌现出了吉住小三郎、坂田兵四郎、松岛庄五郎等著名歌手和杵屋喜三郎、杵屋宇右卫门、杵屋弥十郎、杵屋六三郎等著名三味线演奏家。
作为舞蹈伴奏音乐，长歌中的“梅里雅思”（Meriyasu）也是这一时期的产物。所谓“梅里雅思”是一些配合站立演员表演的可以自由伸缩的短长歌，后来创作了大量这样的“梅里雅思”，直到今天仍被作为练习曲使用。著名的曲子有《五大力》、《明之钟》、《黑发》、《无间之钟》、《姻缘之月》等作品。
此外，由于当时的长歌主要是从地歌转变而来，所以以歌为主的曲子很多，其代表性的作品有《相生狮子》、《京鹿子娘道成寺》、《二人碗久》、《英执着狮子》、《乱菊枕慈童》、《天人羽衣》等。
具有江户独特风格的长歌创作始于下个时期的富士田吉次（枫江）时代。他的曲调十分独特，是在地歌中加入了年轻时学到的一中节和丰后节的净琉璃音乐。据说由于它的出现，长歌的面貌焕然一新。可以说这一方面有赖于当时常磐津节和富本节的广泛流行及对歌舞伎音乐产生的巨大影响，另一方面也有赖于富士田吉次本人的天赋和才华。《鹭娘》、《后面》、《百夜车》、《关寺小町》、《娘七种》、《吉原雀》、《安宅松》等作品皆出自他之手，这些作品直到现在仍被人们演奏。
到了江户时代中叶，长歌也由原来的以歌为主开始发生转变，这时出现了技巧娴熟的三味线演奏即增添了所谓的“合方”（日本音乐之一，即不伴随歌和舞蹈，只用三味线演奏的乐曲。——译者注），此外，为了引起观众的兴趣还别出心裁地想出了在一首曲子中间改变曲调的演奏法。我认为这是地歌中三味线的发达导致间奏的诞生所带来的影响。《蜘蛛拍子舞》、《仲藏狂乱》、《高砂丹前》、《手习子》、《羽根少女》、《春驹》等为这一时期的代表曲目。
从天明时期开始，经文化、文政时期至天保、安政为止的这段时期，长歌进入黄金时代，然而其主权却渐渐由歌手向作曲者转移，呈现出乐主歌从的局面。如今我们经常演奏的大部分长歌其实都是在这一时期首演的。《越后狮子》、《石桥》、《老松》、《鹤龟》、《劝进帐》、《松之绿》等都是诞生于这一时期的杰作。
这一时期的长歌，其特色是它不仅作为歌舞伎的舞蹈音乐，还出现了脱离剧场，作为所谓“宴席长歌”而专为在宴席上观赏而创作的作品。“宴席长歌”归根结底是听和品味乐曲本身，因此不使用笛子、大小鼓和太鼓等打击乐器，原则上只有歌和三味线演奏。《吾妻八景》、《秋之色种》等都是“宴席长歌”中的杰出作品，从整体上看，这些乐曲也堪称长歌中的“白眉”。
另一个特色是出现了取材于谣曲内容的长歌，不仅仅在内容上，还出现了几乎完全采用谣曲唱词的曲子。取材于谣曲《安宅》的《劝进帐》是其中的代表作品，此外，《鹤龟》和《老松》也是属于这类性质的长歌。也就是说，谣曲和一中节等说唱艺术在使长歌更为优雅方面发挥了巨大作用。
除了以上这些以外，著名的长歌乐曲还有《浜松风》、《大原女》、《汐汲》、《舌出三番》、《外记猿》、《供奴》、《藤娘》、《贱机带》、《鸟羽绘》、《五郎时政》、《常磐之庭》、《桥弁庆》、《都鸟》、《鞍马山》、《菖蒲浴衣》、《喜三之庭》、《浅妻船》、《时雨西行》、《元禄花见踊》、《土蜘》、《连狮子》等。这其中也有所谓的“变化物”，关于这一点，让我们留待戏曲项中叙述吧。
虽说统称为长歌，但其中包含有四种性质截然不同的音乐，这就是上面提到的“梅里雅思”、枫江一派的“歌净琉璃”和“大萨摩”，外加占据歌舞伎音乐一大部分的“下座音乐”。
下座音乐，是在观众席所对着的右侧，即舞台左侧里面的幕帘内，使用大太鼓、三味线、大拍子（一种大鼓。——译者注）及其他各种乐器，演奏效果音响和营造舞台气氛。自明和、安永年间开始迅速发展起来，如今现成的下座音乐就多达五百余种。自明治十年前后开始，其位置被固定在观众席对着的左边，即舞台右前方。
效果音乐只限于独自吟唱以营造出寂静沉稳的氛围。乐器只用三味线，不长的小品乐曲中蕴含着特有的韵味。
歌净琉璃其实就是净琉璃风格的长歌，由上面提到的富士田吉次首创。长歌通常以三下（三味线的调弦法之一，与本调子相比，第三弦只一全音（长二度）下降的调弦。——译者注）为基本曲调，而他却采用与净琉璃一样的本调子（三味线的调弦法之一，以第一弦为基准，第二弦则完全高四度，第三弦完全高八度，被认为是三味线的各种调弦法中最古老、最基本的调弦法。——译者注）作为基调，并斟酌剧情结构把它用在戏的开场处，获得了成功。《脸谱安宅松》（明和六年，即1769年）为歌净琉璃的代表性作品，其后的《劝进帐》可谓是其最高水平的杰作。
大萨摩是外记节的开山鼻祖萨摩外记的弟子大萨摩主膳太夫开创的净琉璃，享保初期起开始为歌舞伎演奏，元文年间首次使用长歌的三味线。第三代主膳太夫死后，至文政九年（1826），演奏长歌的第四代杵屋三郎助（即第十代杵屋六左卫门）出任掌门人，打出了大萨摩筑前大掾藤原一寿的旗号，从此时起大萨摩节为长歌所统一。
话虽如此，因为长歌与大萨摩之间早就有交流，所以才逐渐演变成为长歌风格。因而长歌歌手兼演大萨摩也无妨，其结果导致无论是歌手还是三味线都来兼做大萨摩的义太夫。就这样，大萨摩在内容上对长歌的发展做出了巨大贡献，提高了歌舞伎中音乐的演出效果。“歌舞伎十八番”中的《矢根》及《河津俣野相扑》等是其代表乐曲，此外，还诞生了《鞍马山》，明治时代还有《纲馆》、《筑摩川》等佳作。
“下座音乐”出称“幕后”（阴），由长歌手等人承担演奏。之所以也叫“幕后”，是因为它是在观众看不见的幕后演奏，是相对于当着观众的面演奏的“出囃子”而讲的。
“下座音乐”虽说有时也在舞蹈剧中协助“出囃子”伴奏，但大部分都是在人物的登场退场、场面切换、武打等时候发出各种效果音响，为提高演出效果而使用各种乐器进行演奏。
其形式可有歌与三味线（“歌”）、只用三味线（“合方”）或使用其他乐器只奏不唱的（“鸣物”）等几种分类，也有人在演奏时将长歌和端歌（三味线音乐，流行于江户中末期的小歌曲。——译者注）的一部分作为“合方”使用，并将俚谣改造成为歌舞伎音乐。
至文化、文政年间，自九世杵屋六左卫门建立了“囃子部屋制度”（即伴奏乐队之意。——译者注）以来，下座音乐更加完备。“下座音乐”的曲目多达三百余种，代表性的作品有《天王立》、《下叶》、《人寄》、《本神乐》、《早神乐》、《大拍子》、《远寄》、《禅勤》、《送三重》、《繁忙》、《音取》、《幽灵太鼓》、《早笛》、《鹎》、《乡歌》、《清搔》、《乱》、《投节》、《钝太坊》、《木灵》、《唐乐》、《早舞》、《伏钲》、《山降》、《风音》、《浪音》等，此外还有独吟和两吟等歌。由于这些音乐，使歌舞伎中那些十分敏感的象征手法和描写百分之百地传递给了观众。
三音乐的演出
如前所述，具有独特形态的歌舞伎其演出大多是以舞蹈和音乐为要素构成的。而音乐则有“下座音乐”、柝（击打用的梆子。——译者注）和“出囃子”等三种可以考虑。
“下座音乐”中，拟音，如巧妙地区分使用大太鼓的棰来表现山、川、雨、风、雷或幽灵的出现，但这终归是烘托其气氛的象征性手法，并非写实性的拟音。此外，即使笼统地说表现大海，这里又有表现波浪和滔滔大海的区别，因此十分复杂。
拟音以外使用“下座音乐”为的是最大限度地提高音乐效果，如表现切腹死去时的笛声、用于与女子绝缘的胡琴声、表现幽灵出现时的笛子和大太鼓的声音等等，其手法之多难以计数。
登场人物在写信或梳头时，“梅里雅思”缓缓唱起，给整个舞台营造出一种气氛。在《东海道四谷怪谈》中阿岩梳头时的场面里，“梅里雅思”收到了难以言状的巨大效果。
此外，在宣布开幕，即仪式性的“下座音乐”也是歌舞伎中不可或缺的，它会营造出美好的气氛给观众以同样的兴奋。这里也有格式上的规定，如少爷出场时用琴歌，町人出场时用长歌《越后狮子》和太鼓，在寺院用禅琴，在农家则用乡歌等。
另外，就连阴森恐怖的杀人场面，“下座音乐”的效果会使人感到十分美妙。在世话狂言中的杀人场面中，当被杀人物让人砍了一刀时，敲一声钲，接着端歌声起，二人纠缠在一起，梆子响起，决定胜负。
以上仅是一例，从中我们可以了解到“下座音乐”的演出效果。
“下座音乐”所使用的乐器主要有三味线、琴、笛子、尺八、胡琴、木鱼、大太鼓、太鼓、鼓、大拍子、本吊钟、摺钲、铃等，此外还会根据需要使用各种乐器。
在开幕和闭幕时使用梆子（拍子木）。另外，在舞台左边敲梆子称“击附”或“入柝”。在武打和亮相或跑步穿过花道上下舞台时敲打以便在形式上获得更好的效果。始于江户中期的“拍子幕”（歌舞伎闭幕时敲梆子的一种方法。——译者注）表演足以使观众品味到了歌舞伎的那种令人陶醉的感觉。在帷幕拉开和关闭时，细碎的梆子声由小及大，和着梆子声，帷幕被拉动。
“出囃子”的效果也不亚于“下座音乐”。“下座音乐”是在幕后伴奏的，与此相反，在舞台上演奏的叫“出囃子”。常磐津节和清元节等净琉璃在舞台上演奏称“出语”。在演奏义夫夫节时有幕后和幕前两种演奏形式，义太夫被称作“逗号”。
大萨摩过去是在幕后演唱的，宽政四年（1792）制定了走出浅黄幕帘进行演奏的形式。这是大萨摩独特的演奏方式，可以说它是一个足以证明长歌曾付出壶巨大努力的事件。此外，在这一年里，大萨摩还做过一个别出心裁的表演，即在跳舞表演时，伴奏者坐着的台子从正中间裂开，这时升降道具从舞台下面将出场人物推上舞台。
歌舞伎在渊源上具有浓厚的舞蹈因素，随着时代的进步，也开始有人表演业已独立的舞蹈剧（所作事）。不过，舞蹈剧和音乐就如同车的两个轮子，始终互相促进着二者的发展。
四壕越二三治
壕越二三治（二三次）作为歌舞伎作家，与津打治兵卫、藤本斗文、金井三笑等人一道，为江户歌舞伎的著名演员创作出了大量杰作。
与二世团十郎并驾齐驱的初代宗十郎也同样具有作为一个剧作家的创作天才，曾创作了《妻恋隅田川》、《关东小六世继鉴》等作品。二三治与藤本斗文一样曾经是宗十郎的徒弟。
起初他只是一名叫泽村文治的演员。成为剧作家时最早称泽村二三次。宽延三年（1750）成为江江户森田座的首席作家，宝历二年进入京都岚座，两年后返回江户，改名壕越，地下活跃到明和、安永年间。元文元年以后他的情况不得而知。其作品数量很多，据说不下七十多篇，多创作运用净琉璃的舞蹈剧。
他曾经活跃过的那个时期恰好是常磐津节和富本节替代丰后节而盛行于世的时期，因此，他在剧本中充分利用净琉璃，并同时为其注入了色彩和音乐之美，通过为歌舞伎带来变化而使观众的要求得到了满足。所谓歌舞伎中模仿木偶动作的演技大概就是二三次时期发明的。
此外，据说他还为历史狂言领域加入“世话”狂言的成分，成为改编狂言的先驱。我认为他同时还应称为江户风格狂言的先驱。他由于去了京都的岚座，学到了合理的演剧理论，于是对津打治兵卫的那种荒唐无稽的角色法再也无法忍耐，使剧本在合理性和写实性方面向前迈进了一步。
不仅如此，他对狂言标题也刻意求新，有的甚至加上“角书”。所谓“角书”就是在提名上面附上两、三行小字说明。例如：
拍木之衣纹坂
葺换月吉原
梅津之扫部宿
此外，他还组织读本会，与京都、大阪的奈河龟辅一样，对朗诵剧本也充满自信。晚年，他使用演员莱阳的艺名，好像不太活跃。他最受人们欢迎的是宝历至明和这段时期，甚至有记录称那时他在舞台上做过即兴表演。其代表作品有《初雪伶人袖》、《冠竞和黑主》、《将门装束?#092;》、《恋染隅田川》、《初买和田酒盛》、《生姜市颜见世祭》、《间山女讨敌》、《东山殿戏场朔日》等。
据说每天的狂言中必加舞蹈剧也是由他开始的，好像常磐津物最多，其次是富本、长歌、义太夫、半太夫节等。他创作了常磐津节的《百夜通》、《高野情死》、《二人浅间》、《松风》、《富士太鼓》、《正铭雪钵木》等优秀作品。
五所作事（舞踊剧）
起源于女歌舞伎的舞踊要素被野郎歌舞伎所继承，从此逐渐发展直至出现被称作“所作事”的舞踊剧。
享保十六年（1731），在《倾情福引名古屋》中濑川菊之丞表演的《倾城道成寺》从各种意义上都可称为具有划时代意义的舞蹈剧。
舞踊，本来是“女方”演员的专利，原则上男角演员是不能问津的。直到出现佐渡岛长五郎、中村助五郎和九世市村羽左卫门等既是男角演员又是舞踊名手的演员，这一“女方”专有的规矩才被打破，出现了男角演员和“女方”演员同时表演舞踊的场面。于是，舞踊剧开始确立，丰后系统的净琉璃的发展大大促进了舞踊剧的进步。
然而，在舞踊尚属“女方”演员专利的时代，要特意将本该由男角演员表演的舞踊中的人物改成让女性来跳，于是就出现了把《道成寺》、《鹭娘》、《石桥》等作品改编成“女方”舞踊的现象，因此那时的“女方”演员必须常常去寻找适用“女方”舞踊的素材。
那时市井风俗还没有被改变成舞踊，因此素材必然要到传统的表演艺术中去寻找，所以从能乐中得到的题材颇多。在能乐中，从情节上说，令人感到《道成寺》最适合做“女方”舞踊。很早以来就一直在舞踊和戏曲中表演，但最初成功地使它成为歌踊剧的就是前面说到的由初代濑川菊之丞表演的《倾城道成寺》。成功地完成了舞踊剧的菊之丞接着又演出了《百千鸟娘道成寺》，不仅如此，他还试图将能乐的《石桥》改编成舞踊剧，并发表《相生狮子》，接着又发表了《枕狮子》，这些作品深受好评。此外，他还染手“浅间物”（以1698年首演的《倾城浅间岳》为依据的歌舞伎、净琉璃和舞踊的一组表演。——译者注），并根据一中节改编了《夕霞浅间岳》，创作出了被誉为日本舞踊三大渊源的《道成寺》、《石桥》和《浅间》这三部作品。
后来宝历三年（1753）三月，在江户的中村座，由于从京都、大阪来的初代中村富十郎首次演出了《京鹿子娘道成寺》，因此，《道成寺》便成为“道成寺戏”的固定版本，其华丽的舞台艺术至今仍有生命力。
自宝历四年富十郎表演《英执着狮子》以来，《石桥》的舞台生命力也一直延续至今。元禄以后，经享保至宝历年间，取材于能乐的舞踊被改编成演剧，而后来创作的作品又弥补了过去作品的不足，在逐渐完善自己形态的同时为下一个兴盛时期奠定了基础。
进入宝历年间，尤其是到了它的后期（1759前后），江户的狂言作家藤本斗文、壕越二三治、金井三笑等人纷纷登场，尤其是二三治和三笑为完善舞踊剧发挥了巨大作用。
如前所述，二三治以常磐津为基础创作了大量舞踊剧，为舞踊剧的发展做出了伟大功绩。在他创作于宝历三年（1753）的初期作品《芥川红叶栅》中编入了各种舞蹈，成为后来舞踊剧的一个典范，此外，这部作品中还设定了一个第三者对情死的人进行评论的情节，这也是此部作品所开创的传统。
宝历六年（1756）创作的《床盂响水仙》也是常磐津，但它却吸取了能乐《海士》中“转玉球”的杂技成分，受到了人们的好评。这一时期前后，二三治的创作有些地方仍不免让人感到尚欠雕琢，而宝历七年创作的《松似候男姿》和宝历八年创作的《花吹雪富士菅笠》，其水街咴蛲耆梢缘敝蘩⒌爻谱魉拇碜鳌Ｇ耙徊孔髌肥俏淖痔虻木涣鹆В蛑写甯皇伞⒕攀朗写逵鹱笪烂拧⒊醮写甯栌椅烂拧⒍涝蟠遄谑傻难莩龆钍芎闷溃两窕乖谏涎莸母槐窘凇端煞纭芬约扒逶摹端煞绱逵辍范嗍苷獠孔髌返挠跋臁：笳咚壮啤陡皇刻伞罚赡芾帧督凇犯谋喽桑擅畹孛栊戳嘶ń至镏蟹缌鞯牧蛋∶妫惨蚋皇伞⒂鹱笪烂诺谋硌荻晌罄醋髌返牡浞丁３苏庑┳髌芬酝猓乖凇睹帽硥V松樱》中采取两人浅间方式，显示出对新形式的追求。
金井三笑创作了后来形成“法界坊”（出现在歌舞伎剧《隅田川续弟》中的人物。——译者注）这一人物出发点的《垣衣草千岛纹日》（卖忍者）和《江户名所都鸟追》，不久，作品《四十八手恋所译》于明和二年（1765）上演。前者是根据能乐《土蜘蛛》改编成舞踊的，表现出了羽左卫门一人演两个角色的出色演技。这出戏至今仍在上演。后者是以富本节为基础，描写了一场由妓女当裁判，俣野和河津进行相扑比赛的舞蹈。初代中村仲藏、岚三五郎、三世濑川菊之丞等人表演。在三笑的舞踊剧中，仲藏一直以扮演坏人角色而活跃一时。
此外，其他舞踊剧还有初代河竹新七创作的《垣衣恋写绘》（卖忍者草、法界坊）、《红叶伞丝锦色木》（善知鸟）、《色映红叶章》（布袋）等，这三部作品中，主人公均由仲藏担任。此外，宝田寿来创作的《积恋雪关扉》（关扉）是一部根据常磐津改编的杰作，于天明四年（1784）十一月在江户侗座首次公演，剧中仲藏和菊之丞表演出色。虽说这是一部幻怪离奇的舞踊剧，其故事情节光看舞踊很难让人完全理解，但也不愧为歌舞伎舞踊中出类拔萃之作。初代樱田治助曾创作了《戾驾色相肩》（戾驾）、《花川户变身段》（变身阿春）、《百夜菊色之世道》（桧垣）等作品，除《戾驾》以外，其他两部作品只有乐曲部分流传至今，舞蹈部分已经散失。他的作品充满凄凉、艳美之感，尤其对游女的心理描写更是精致、细腻、优美，唱词也十分传神。他在富本上的杰作远比常磐津多。
此外，净琉璃和长歌的联袂演出也是始于这一时期。这时的舞踊已经不再是表演完一个净琉璃再表演长歌这样单纯的交替表演了，而是各种不同性质的乐曲交互伴奏，不仅是音乐，舞踊本身也变得十分复杂，结果这些更刺激了观众的兴致。流传焉的乐曲有清元和长歌的联袂作品《座头》和《喜撰》，常磐津和长歌的联袂作品《角兵卫》、《屋敷娘》、《角田川》等。此外，还有常磐津、义太夫、长歌三方联袂的乐曲《红叶狩》，这种演出方式更加强了舞踊的演出效果。
在演员方面，这一时期仍以“女方”为中心，因此除了前面提到的以外，“女方”演员还有中村粂太郎、岚和歌野、吾妻藤藏、佐野川市松等人，在男角演员中，除了享有舞踊名手称号的羽左卫门、助五郎等人外，坂东彦三郎、初世尾上菊五郎、四世松本幸四郎、五世团十郎、市村龟藏等人也曾活跃在舞踊舞台上。
六这一时期的著名演员
在这种环境中涌现出了大批著名演员，在歌舞伎完成时期出现的这些著名演员中也不乏能与元禄时期的演员相媲美的杰出演员。
有的演员将放在下一章介绍，先让我们看一看四世市川团藏（1745—1808）吧。他虽说是以京都、大阪地区为根据地，但在江户地区也因他一人扮多角和装傻充愣的特殊演技而震惊四方。本来一人扮多角的演技是由大阪的初世浅尾为十郎开创的，四世团藏也叫友藏团藏、目黑团藏等，但其艺风质朴扎实，据说在《忠臣藏》中曾同时扮演过五个、六个、七个角色，甚至九个角色，在《菅原》中也曾同时扮演过四个角色。此外，由于《法海坊》剧本的改订，他还曾经因打问及此事伞在花道上连翻三个筋斗而受到满场喝彩。五世团藏俗称“涩团”，在舞踊剧方面也发挥出了特殊演技。据说在舞台上首次使用叫“差出”（据认为是四世市川（友藏）团藏发明并开始使用的。是在一块大约十公分见方的木板上点上蜡烛，顶在一个大约二米见长的细柄上，也称“面灯”。这是因为团藏十分重视面部表现，因此这是一个除了自然光线以外的由后面的人拿着用于脸部照明的道具。后来主要演员也都开始使用这一道具。即使是在电气照明非常完备的今天，为了营造古朴典雅的气氛，甚至使用两、三盏这样的照明灯。）的照明灯是在第四世。
再让我们看一看三世（1778—1838）和四世（1798—1852）中村歌右卫门。尤其是号“梅玉”的第三代，至今为止，其创作的松王丸、熊谷、《盛衰记》中的樋口、《千本樱》中的知盛、权太、忠信等人物演出模式据说经四世歌右卫门、七世团十郎传给九世市川团十郎，进而被十五世羽左卫门、六世菊五郎、吉右卫门等人继承。
三世在京都、大阪的人气相当旺盛，甚至被好事者吉野氏写入《许多脚色帖》就是其中的一例。在一个狂言中一人身兼数个角色方面也不落人后。此外，在舞踊剧方面还创作出了《大原野》、《越后狮子》、《鸟羽绘》等传世杰作。四世最初学的是舞踊，他身材高大魁梧，其出色的艺风和舞踊使江户末期的剧坛增色不少。
在江户，与三世歌右卫门唱对台戏的是三世坂东三津五郎。三世歌右卫门因擅长扮演男角、坏人、武道、耿直的人、舞踊等，被人们称作万能的“多面手”（“多面手”为座头级的演员，能够出色地扮演地、弱、男、女，甚至舞踊剧的演员。这是在安永、天明年间开始不再有固定角色后出现的。例如，三世歌右卫门（梅玉）以及菊五郎（梅寿）、七世图十郎等人，近代九世团十郎亦数此列，六世菊五郎也是如此，在十五世市村羽左卫门在世时，菊五郎曾做过一个将自己标榜为“多面手”的排名表，引起人们的议论而不得不放弃公布。）演员。而三津五郎（1775—1831）则以“和事”和舞踊最为拿手。他经常扮演《助六》中的卖酒翁、曾我十郎、伊左卫门、勘平或老女角色中的觉寿、岩藤等。在舞踊中则擅长《道成寺》、《浅妻舟》、《源太》、《汐汲》等。在“变化物”方面，据说他曾一人扮演过《忠臣藏》中的审判官、由良之助、勘平、本藏、平右卫门、义平、定九郎等七个角色。传说他还留下这样的逸话：在《盛衰记》中源太勘当那场戏中有一个敲水碗边来配合钟表声响的场面，有一天，狂言作者灵机一动，把纸糊的道具换成了一个真正的陶瓷水碗，被他狠狠地批评了一顿。他直言不讳地说：“纸糊的碗怎么像个瓷碗了？荒唐透顶！”
七世市川团十郎（1791—1859）制定了“歌舞伎十八番”，君临歌舞伎剧坛长达五十余年，也是如今还在上演的《劝进帐》的创演者。他身材虽不十分高大，但浓眉大眼，嗓音洪亮，吐字清晰，擅长“荒事”、武道、“生世话剧”（歌舞伎“世话剧”中尤其表演庶民生活的演剧。——译者注）、舞踊等，与三世歌右卫门并称“多面手”演员。换句话说，他是那种集当时各名演员的优点于一身的集大成演员。《劝进帐》在当时是非常成功的狂言，但剧本和演出都没有流传下来。这是一部在很大程度上借鉴能乐《安宅》的剧本和演出形式并改编成歌舞伎的成功之作。然而，因触犯了天保十三年（1842）的改革令而被放逐江户的十里八方，接着又发生了八世团十郎的自杀事件，因此晚年一蹶不振。
七世（1755—1837）、八世的片冈仁左卫门、二世、三世的坂东彦三郎虽说也是值得关注的演员，但三世（1753—1801）、五世的泽村宗十郎却有必要特别写一写。三世出生于江户，在京都、大阪修业。其扮演的《忠臣藏》中的由良之助、《五大刀》中的源五兵卫，与《隅田春》中的梅之由兵卫同样被誉为“绝品”。五世也在江户因《刈萱》这部狂言而大获成功，有一首川柳甚至这样写道：“木挽町（河原崎座）先用刈萱苫顶。”在表演耿直之人和“和事”方面发挥了特有的演技。
在善男角色中先后出现了初世尾上松绿，初世、三世尾上菊五郎和五世松本幸四郎等著名演员。初世松绿（1744—1814），最早叫松助，是菊五郎的徒弟。但他却与狂言作家鹤屋南北合作，在《天竺德兵卫》中展示了荒诞怪异和水中快速变身的绝技，在“生世话剧”中开创了可称为“怪谈狂言”的一个新领域，并以其场面壮观的舞台演出充分发挥了“夏狂言”（歌舞伎在夏休时期以年轻演员为核心的临时演出，也称“夏戏”。——译者注）的威力。
以松绿为其养父的三世菊五郎，天生美貌动人，也有着“多面手”演员的美誉。《忠臣藏》中的勘平、《千本樱》中的权太、《四谷怪谈》中的阿岩、《伊势音头》中的阿贡等由他塑造的舞台人物形象，均作为“梅寿（俳名）之型”至今仍被视为演出的典范。
五世幸四郎（1764—1816），由于性情高傲，至今仍戴着“高傲幸四郎”的帽子。最初演“和事”，后演坏人，其“生世话剧”中的表演富有写实风格，这已在前面谈到。
四世市川小团次（1812—1866）。世话狂言的流行，到了小团次时期开始固定下来。他虽说出生于江户，但却在大阪修业，私淑梅玉（三世歌右卫门）之艺术风格，以表演“生世话剧”中的角色见长，还因其出色的魔术和空中杂技表演而闻名。后来，直到庆应年间，他还和默阿弥一道接连不断地推出了《宇都谷岭》、《村井长庵》、《三人吉三》等新作，使“世话”狂言在音乐方面的演出获得了巨大的成功。
三世中村仲藏一直活到明治中期，起初称“中鹤”，与默阿弥、小团次一道活跃在“新世话”狂言领域，在塑造《被砍与三》中的蝙蝠安和《结发新三》中的家主等人物形象时充分展示了演技的绝妙，明治时期被誉为“名人”演员。
在“女方”演员中也出现了不少出色演员，其中一人就是岩井半四郎。四世岩井半四郎长在江户，由于他长了一副圆脸和胖下巴，又有“多福半四郎”的别称。他的演技受到人们高度评价，有“花实兼备、妩媚满天下”的美誉。由于在《忠臣藏》中扮演小浪、阿轻、户无濑以及在《阿染》中他以快速变身的演技一人同时扮演了七个角色而获得好评。尤其在三田的三角地区，他因扮演一个在下等的卖笑街中出了名的“三日月阿仙”而令世人大为惊叹。
五世半四郎（1766—1847）为四世之子，长得清纯艳丽，其大而水灵的眼睛被人们称作“眼千两”，唱腔明快，深得赞誉，被誉为“最佳江户籍女方演员”。此外，除《妹背山》中的阿三轮和《桂川》中的阿半外，其塑造的女清玄、扬卷、阿俊等也相当不错，恶婆（恶婆或毒妇等是宽政以后的衰退时期出现在“生世话”狂言中的角色。这类角色表现的是虽为女人却干尽耍无赖、敲诈勒索、诈骗和杀人等勾当，如南北作品中的三日月阿染、土手作品中的阿六、默阿弥作品中的被砍阿富、女定九郎、妲妃阿百等角色。三日月阿染是宽政四年十一月江户河原崎座上演的《大船盛虾颜见世》中的角色。这部戏出自狂言作家增山金八之手，他用写实手法描写了江户芝三田三角地区的“局见世”。所谓“局见世”是又细又长、大杂院式的低级妓女屋，本来让四世半四郎来演阿染的，但在当时像“立女方”这样级别的演员，以没有去过那样的地方为由拒绝表演。但是金八却让他进行实地考察，最终获得人们的好评。那时半四郎说：“用头巾包着脸，找了一个叫栈敷番胜次郎的人做向导走进大杂院胡同，这时被看门的察觉，因小声向一道看门的嘀咕了几句，金八随即拿出金千疋，并细说原委，另叮嘱莫让人知晓，才终于得看实况。”这或许可称作宽政时期的《墨东绮谭》。）三日月阿仙、土手阿六、白井权八等更是十分成功。经六世（1799—1836）、七世（1804—1845）、八世（1829—1882）一直活跃到明治时期，成为最早的“立女方”（女方演员中的顶级演员。——译者注）演员。
在小团次的“世话剧”中因扮演贤内助角色而著称的尾上菊次郎（1814—1885）作为具有代表性的著名“世话剧”贤内助演员，他和小团次一道也是不该被人们遗忘的。
从文化、文政至弘化、嘉永、安政时期，歌舞伎作家仍是以江户为中心。前边提到的鹤屋（大）南北师事于初代樱田治助、金井三笑等人，创作了《天竺德兵卫》、《彩入御伽草》、《铃铃森》、《心谜解色丝》、《隅田川花御所染》、《东海道四谷怪谈》等近百篇狂言新作，称为江户后期的最有特色的作家。
京都、大阪的作家自并木五瓶去了江户以后难以再摆脱凋零之感。
近松德三（叟1752—1810）除了《伊势音头》外，还创作了《名作切笼曙》、《竞畏之红翅》（畏与木匠六三）等作品，也是《朝颜日记》的原作者。此外，还有奈河七五三助（1754—1814）、奈河笃助（1764——1842）以及精通掌故的浜松歌国、西泽一凤等著名演员，但他们在剧作方面却没有什么引人注目的地方。
此外，关于江户时代歌舞伎作者，值得记住的事情还有一个，那就是二世并木正三创作了《戏财录》（文中已经提到，这是与世阿弥的《能作书》相媲美的一部歌舞伎手法书，如今收在几种活字本中，很久以来人们一直被认为这部书出自初世并木五瓶之手，现已查明为二世并木正三之作。）。过去，以西泽一凤的随笔为依据，人们认为这部著作出自初世并木五瓶之手，根据多种文献考证，终于搞清楚了笔名入我亭我入的作者就是二世并木正三。这部书完全可以称为“新演员论语”或“歌舞伎手法之书”，记述了明和、安永、天明年间的狂言作家的创作心得和手法，是一部完全可以和三百年前世阿弥的《能作书》相媲美的《歌舞伎手法书》。二世正三作为狂言作家虽然没有创作出什么惊人之作，但却被这一领域的人尊崇为“典故万事通”。
附言
关于歌舞伎演员以及日本的音乐、舞蹈系谱
本书无法全部收录歌舞伎演员的系谱图以及日本音乐、舞蹈、筝曲等家谱，这一点可以说与能乐和木偶剧的情形一样。因此，不得已在略表中仅列出了江户的几个“座元”和三、四位著名演员的家谱。如有必要，对于这里的遗漏脱落部分，请参照《演剧百科大事典》（平凡社版）第六卷或《读史备要》或其他文献。